بنی اعتماد: روی اصول خودم ایستاده‌ام و هیچ ترسی هم از این نداشتم که ممکن است فراموش شوم

پایگاه خبری تحلیلی انتخاب (Entekhab.ir) :
به من گفته بودی که می‌خواهی از طریق شبکه نمایش خانگی فیلم را عرضه کنی.

اگر مجوز اکران نمی‌گرفتم این کار را می‌کردم، اما باز هم نه در آن دوران. بعد از ماه‌ها بلاتکلیفی پروانه‌ای به فیلم دادند که نه برای ویدئوی خانگی بود و نه نمایش داخل و نه خارج از کشور.

آن پروانه چه معنایی داشت؟

آن پروانه حتی برای نمایش فیلم در پردیس قلهک کافی نبود. در جشنواره سال قبل، بعد از تمامی این اتفاقات گفتند فیلم را نشان دهیم که من موافقت نکردم. اگر فیلم در جشنواره سال قبل به نمایش درمی‌آمد حتما یا اصلاحاتی روی آن صورت می‌گرفت و یا به عنوان ویترینی برای اینکه نشان دهد آن دولت چنین فیلمی را هم پخش می‌کند مورد استفاده قرار می‌گرفت. خواست من صرفا نمایش فیلم در جشنواره نبود کما اینکه در جشنواره اخیر هم بعد از گرفتن پروانه نمایش برای اکران عمومی، فیلم را به جشنواره دادم.

در این سال‌ها ثابت شده، هر دولتی با هر رویکردی که روی کار می‌آید به برخی اسامی که موجب اعتبارش شود، نیاز دارد. اسم هایی مثل رخشان بنی‌اعتماد برای آنان مهم بوده و هست و بر همین اساس برای فعالیت این اسامی در دوره حضورشان تلاش‌هایی می‌کردند. شما با مقاومتی که کردید نخواستید این اعتبار را در اختیار آنان قرار دهید؟.

حتما همین طور است. وقتی حاضر نیستم سر سوزنی امتیاز نه از آن مدیران بلکه از هیچ مدیری بپذیرم، به همین دلیل است که در هر مقطعی بتوانم روی اصولم بایستم. الان هم همین است و پیش از این هم همین بوده است.

یک سئوال سیاسی. آرمان‌گرا هستی یا اصلاح‌طلب؟

اصلاح‌طلب به معنای وابستگی جناحی نه، اما صد در صد موافق اصلاحات هستم.

با توجه به این قضیه، نمایش فیلم را در جشنواره و  امیدوارم اکران آن، مربوط به این می‌دانید که در حال حاضر دولتی با داعیه اصلاح‌طلبی روی کار است یا نه؟

مدیریت فرهنگی راه دشواری برای پیمودن مسیر اصلاحات دارد و اگر حد انتظار محدود به نمایش فیلم «قصه‌ها» باشد کم توقعی محض است.

سئوال من این است که الان تفاوتی با آن دوران هشت ساله حس می‌کنید؟

وقتی می‌شود به تفاوت فضا استناد کرد که تبعات تغییر در جامعه ملموس شود. از نگاهی دیگر همه ما کسانی که به نوعی تریبونی در اختیار داریم حق نداریم حتا در صورت ناامیدی، ناامیدی را به  جامعه تسری دهیم. ضمن آن که حق این خیانت را هم نداریم که چشم بر واقعیت‌ها بپوشانیم و خوش باوری غیرواقعی را به جامعه تزریق کنیم. متاسفانه نابسامانی‌های به جامانده در عرصه‌های مختلف به اندازه‌ای است که راه درازی برای ترمیم و بازسازی پیش روست تا رسیدن به نوسازی.



در جغرفیای فرهنگی و سیاسی ما این طور بوده که هنرمندان ناچار بودند جور احزابی که وجود نداشتند و سیاستمداران را بکشند. این انتظار از سوی مردم نسبت به شاعر و فیلمساز و نویسنده وجود داشته که به جای او اعتراض کند و حرف بزند. همه از شاملو انتظار داشتند که شعر سیاسی بگوید و افشاگری کند. به همین دلیل است که قبل از انقلاب سپهری را خیلی جدی نمی‌گرفتند، اما شاملو همیشه مطرح بود. چون در شعرهایش به قول معروف حرف دل ما را می‌زد. هیچ وقت این اجازه را ندادیم که هنرمند اثرش را خالص عرضه کند و طعنه و کنایه به سیاست نزند. الان هم این توقع وجود دارد. رخشان بنی‌اعتماد در موقعیتی است که همه انتظار دارند موضع‌گیری کند. همانطور که در مورد انتخابات سال ۸۸ این توقع از برخی دیگر هم بود که پاسخی ندادند. این مشکل ماست، از این جهت که هنرمندی مثلا رخشان بنی‌اعتماد به جای اینکه بخواهد اثرش را خلق کند، باید پاسخگوی نیازهای یک جامعه سیاست‌زده وامانده هم باشد. این را قبول دارید؟

من این دو موضوع را از هم جدا نمی‌کنم. چون اشاره مشخص به سال ۸۸ کردی باید بگویم که من در آن دوره کاری که می‌کردم این بود که از مردم بخواهم حقوق شهروندی خود را مطالبه کنند و در انتخابات شرکت کنند. این را به معنای تبری جستن از یک موقعیت نمی‌گویم. این نقشی که شما می‌گویید نقش اجتناب‌ناپذیر حضور یک فرد به عنوان هنرمند در اجتماع ما است. من نمی‌توانم خودم را با یک فیلمساز سوئدی مقایسه کنم که در کشورش حزب وجود دارد و مردم تریبون برای حرف زدن دارند و رسانه اصلی‌شان که تلویزیون است بازگو کننده مطالبات شهروندی آنان است. در جامعه‌ای مثل ما وقتی این چیزها وجود ندارد نمی‌توانم عافیت‌طلبی کنم و به عنوان کسی که تریبونی هرچند کوچک در اختیار دارم، خودم را کنار بکشم و بگویم آلوده سیاست نمی‌شوم. موقعی شما سیاسی عمل می‌کنی که با وابستگی به جناحی به دنبال کسب موقعیت و امتیازی هستی، من در هیچ دوره‌ای امتیازی نگرفتم، چه در دولت خاتمی که به ایشان ارادت داشتم چه در هشت سال گذشته و چه در دولت فعلی. اگر من در جایی در موقعیتی قرار می‌گیرم که نقش سیاسی برایم فرض می‌شود با فردی که کار سیاسی انجام می‌دهد متفاوت است. من نمی‌توانم به این دلیل که هنرمند هستم خودم را کنار بکشم و از این بترسم که مارک سیاسی به من بخورد.این رفتاری ناشی از نشناختن نقش هنرمند در جامعه ما است.. در این شرایط، قرار نیست من چون در جایگاه مخالف قرار می‌گیرم، به خواست مخاطب کارهایم بی توجهی کنم؛ مخاطبی که قصه فیلمم را از زندگی‌اش می‌گیرم و من به واسطه او در این جایگاه قرار گرفته ام. کنار کشیدن در این وضعیت سلب مسئولیت است. ما که فیلمساز و اهل قلم و هنرمند هستیم چه بخواهیم چه نخواهیم این وظیقه را داریم.

این موجب نوعی انفعال نمی‌شود؟

نه اصلا. نه تنها موجب انفعال نمی‌شود...

انفعال و سردرگمی، اینکه تو از وظیفه اصلی‌ات دور می‌شوی.

وظیفه اصلی من دور از این نیست، من نه سردرگمم نه منفعلم و نه ناامیدم. تعریف کار من همین است و اگر عمرم کفاف سه کار دیگر را هم بدهد،‌ باز هم به همین ترتیب فیلم خواهم ساخت. من این جور می‌بینم و این جور فیلم می‌سازم.

در این سال‌ها تنها فیلم شما که میزان گرایش اجتماعی کمتری دارد و به مسائل شخصی و احساسات شخصی می‌پردازد، «بانوی اردیبهشت» است. گرچه در آنجا هم نشانه‌های مسائل اجتماعی را می‌بینیم. ولی آن وجهی از «بانوی اردیبهشت» برای من مهم بود که مسئله عشق و و مسا ئل عاطفی و احساسی را مورد توجه قرار می‌داد.

موفقیت وقتی است که هر دوی این‌ها در کنار هم باشد، ترکیبی از تصویر اجتماعی و موقعیت‌های فردی که احساس و عاطفه هم بخشی از آن است. موفقیت یک فیلم اجتماعی در گرو این نیست که فاقد این رویکرد احساسی باشد. در «زیر پوست شهر» چنین فضایی وجود نداشت؟

«بانوی اردیبهشت» دوست‌داشتنی‌ترین فیلم برای نسل من است. گرچه این فیلم هم رگه‌های طرح مسائل اجتماعی را داراست، اما نکته در این است که هر یک از ما در موقعیتی مانند موقعیت شخصیت این فیلم قرار گرفتیم. من «زیر پوست شهر»‌ را خیلی دوست دارم، اما در آن فیلم یک گزارش اجتماعی عمیق از یک موقعیت اجتماعی به مردم ارائه می‌کنید که در جای خودش درست است. اما به احساسات شخصی اشاره کردم، چون این وجه در سینمای اجتماعی همیشه مورد بی‌توجهی قرار می‌گیرد. همانطور که «بانوی اردیبهشت» به نسبت دیگر فیلم‌ها آن طور که تصور می‌شد مورد توجه قرار نگرفت. به نظر می‌رسد آن راه‌بندان‌ها و این نگاه گلاب رو به دوربین که می‌گوید این فیلم‌ها را به چه کسی نشان می‌دهید، بیشتر جذاب است تا آن حسرت برای عشق از دست رفته.

اتفاقا من معتقدم دلیل موفقیت «زیر پوست شهر» فقط این نبود. اگر «بانوی اردیبهشت» از یک عشق گمشده صحبت می‌کرد، «زیر پوست شهر» از عشق یک خانواده می‌گفت. آنچه که در «زیر پوست شهر» مردم دوست داشتند همذات‌پنداری با اعضای آن خانواده بود، اینکه به گونه‌ای شخصیت طوبی به عنوان یک مادر وجهی از مادران هر یک از ما را نشان می‌داد.

فضای عاطفی فیلم بسیار قوی است و در این شکی نیست. من رمانی دارم که شما خواندید، «سال صفر». آن را خواندید و گویا فیلمنامه‌ای هم براساس آن نوشتید، حالا شرایط برای ساخت فراهم نشد. اگر آن رمان مورد توجه قرار گرفت به دلیل  اشاره به عشقی هدر شده در آن بود. این در فیلم‌های اجتماعی ما کمرنگ است. آن عشق مادر و فرزندی که اشاره کردید فضای عاطفی فیلم را می‌سازد، اما آنچه که به دل مخاطب چنگ می‌زند، ‌حس‌های شخصی و عشق بین مرد و زن است، چیزی که در سینمای اجتماعی ما کمرنگ می‌شود. این در حالی است که نسل ما اصلا نفهمید عشق یعنی چه، به ناگاه وارد فضای سیاسی و اجتماعی و جنگ و ... شد، و  به هر حال جای عشق در سینمای ما خالی است.

شاید اگر در یک نگاه کلی کنیم ببینیم درست می‌گویی. البته این هم زاییده شرایط ملتهب است.

قبول دارم، اما ما فیلمی به نام «بربادرفته» داریم که داستانی عاطفی را در جریان جنگ‌های داخلی آمریکا روایت می‌کند، اما عشقی که در درون  آن خانه است، مخاطب را به خود جذب می‌کند.

مثلا در فیلم «دزد دوچرخه»  عشق پدر و فرزند به همان اندازه قابل درک و جداب است...

منظور من آن نیست. آن فیلم شاهکار تاریخ سینماست، به خصوص برای نسل ما که با دیدن فیلم‌های نئورئالیست عاشق سینما شد، اما سینمای نئورئالیست بیش از هفت هشت سال دوام نداشت. چون در آن فیلم‌ها رومنس و رویا وجود نداشت. آنچه که در سینمای ما جای خالی‌اش احساس می‌شود رویاست، البته نه به معنای رویایی که در فیلمفارسی‌ها ارائه می‌شد.

باید دغدغه‌های نویسنده و یا سازنده فیلم مجال آن را برایش فراهم کند که بتواند اینگونه بنویسد.

نتیجه این فقدان عشق‌های دو روزه و سه روزه و چند ماهه‌ای شده که در جامعه می‌بینیم. امروز ازدواج می‌کنند و شش ماه بعد وقتی حال همسرش را می‌پرسی می‌گوید جدا شدیم. دلیل آن این است که احساسات پرورش پیدا نکردند.

دلیل این نقصان را متوجه سینما نکنیم. سینما نه فقط جوابگوی نبود حزب و همه چیزهایی که اشاره کردی شده، بلکه باید جواب این نکات را هم بدهد. چرا این توقع از سینما وجود دارد؟ وقتی مفهوم عشق در روابط انسانی ما تغییر کرده، طبیعتا این تغییر مفهوم در سینما هم دیده می‌شود. در زمینه نقش سینما برای نمایش رویا درست می‌گویی...

 به جای نمایش لطافت، خشونت عریان به شکل‌های مختلف در فیلم‌های ما دیده می‌شود. فیلم خوب «همه چیز برای فروش»‌ کارگردانی خوبی دارد و لوکیشن‌های آن درخشان است، اما حجم خشونتی که در آن وجود دارد آدم را کلافه می‌کند.

نمی‌توانیم بگوییم چرا ثقفی این را می‌سازد. به نظر من ثقفی جوانی است که لایه‌های اجتماع را خیلی خوب می‌شناسد و به خوبی می‌پردازد، اما گناه این خشونت مربوط به فیلمساز نیست، مربوط به جامعه است.البته حرف من این نیست که همه جامعه این خشونت را در برمی‌گیرد، اما بخشی از آن چنین است که در ساخته های فیلمسازان ما نمود پیدا می‌کند. تمامی کمبودها و برآورده نشدن مطالبات شهروندی و تریبون نداشتن و همه این‌ها را از سینما می‌خواهیم و این توقع درستی نیست.


من هر جا که نشستم و در مورد «قصه‌ها» صحبت کردم از  آدم ها خواستم آن اپیزود را که حامد و سارا نشسته‌اند و صحبت می‌کنند با دقت ببینند. خود من آن اپیزود را خیلی خیلی زیاد دوست دارم. حس عاطفی و عاشقانه در آن وجود دارد، عشقی که جوابی هم نمی‌گیرد.

این در قصه رضا و نوبر هم هست.

در آن قصه حسادت بیشتر چربیده. در مورد داستان حامد و سارا اجرا هم کمک زیادی می‌کند. نمای نسبتا لانگ شات از داخل ون و دو نفری که به هم نگاه نمی‌کنند و با هم حرف می‌زنند. وقتی آن سکانس را دیدم یاد حرف هاوارد هاکس افتادم که وقتی جوان فیلمسازی از او پرسیده بود بهترین نما چیست،‌ گفته بود کلوزآپ. هیچ چیزی مانند کلوزآپ روی مخاطب تاثیر نمی‌گذارد چون صورت  انسان را که نمایشگر همه احساسات اوست به وضوح نشان می‌دهد. در این سکانس از «قصه‌ها» نما کلوزآپ نیست، اما تصویری که از صورت‌ها ارائه می‌شود گویای احساسات است. خوب است که در سینمای اجتماعی ما این احساسات هم مورد توجه قرار بگیرد. در مورد پایان کار سینمای نئورئالیسم صحبت کردم، آن  نهضت به این دلیل نتوانست به حیات خود ادامه دهد که وقتی اروپا بازسازی شد، مردم دیگر علاقمند نبودند تصویری از زجر هایی که کشیده بودند راروی پرده سینما ببینند. امیدوارم در سینمای ما هم فضایی برای تصویرگری هنرمندانه رویا به وجود آید...

من در حال نوشتن داستانی در این حال و هوا هستم.

 من پرهیز  می کنم که در مورد جزئیات «قصه‌ها» صحبت کنم .چون بهتر است این نکات زمان اکران فیلم مطرح شود و الان بیشتر در مورد سینمای رخشان بنی‌اعتماد حرف بزنیم. اما اگر بخواهیم گذری هم به فیلم بزنیم باید بگویم که در اپیزودی که به «خارج از محدوده» مربوط می‌شود،‌شاهد کاری هم‌سنگ سایر اپیزودها نیستیم. لحن این اپیزودژورنالیستی‌تر شده است.

موقعیت‌های مختلف پتانسیل خاص خودش را دارند. ساختار آن اپیزود شبیه «خارج از محدوده» بود. طنزی که در لایه‌های زیرین آن اپیزود وجود داشت در خود فیلم نیز موجود بود. البته من عمدی نداشتم که الزاما همه اپیزودها را مانند خود فیلم‌هایشان بسازم، اما عملا این اتفاق افتاد. شخصیت محمدجواد حلیمی در «خارج از محدوده»، ویژگی‌های غلوآمیزتری از یک فیلم رئال داشت، همانطور که موقعیت‌های دیگر آن فیلم هم آن طور بود. اصلا «خارج از محدوده» با سایر فیلم‌هایم تفاوت دارد و این تفاوت شاید این اپیزود را با سایر بخش‌ها متفاوت کرده است.

من این را بارها گفته‌ام و حاضرم آن را اثبات کنم که «قصه‌ها»‌ جزو استثنایی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. شما کدام فیلم را در تاریخ سینما سراغ دارید که فیلمسازی موقعیت فعلی شخصیت‌های فیلم‌هایش در یک کار جمع کند و از مجموع این داستانک‌ها یک داستان منسجم بسازد.

ضمن اینکه فیلم کاملا استقلال خودش را دارد و مطلقا هیچ موقعیتی موکول به شناخت و دیده شدن فیلم‌های قبلی نشده است.

حرف من هم همین است. ممکن است نسل جوان امروز فیلم‌های قبلی تو را ندیده باشند، اما در برقراری ارتباط با این فیلم به مشکل برنمی‌خورند. جذابیت فیلم برای ما که آن فیلم‌ها را دیده‌ایم در این است که موقعیت‌های جدید شخصیت‌ها را می‌بینیم. این ارجاع به خود خیلی دشوار و خطرناک است. ممکن است نتیجه فیلمی شود که اگر قبلی‌ها را ندیده باشی نتوانی با فیلم جدید ارتباط برقرار کنی. اگر من بحث استثنایی بودن را مطرح می‌کنم دقیقا به دلیل همین استقلال است. در عین حال که شما نمی‌توانید کتمان کنید که سرنوشت همان شخصیت‌ها را دنبال کرده‌اید.

اصلا موضوع کتمان نیست. این چالش جدی در زمان نوشتن فیلمنامه بود. ما از ابتدا این تصمیم جدی را داشتیم که ضمن نشان دادن موقعیت کارکتر‌ها ،هیچ موقعیتی موکول به دیده شدن فیلم‌های قبلی نشود. ما هر کدام از این قصه‌های کوتاه را به شکلی پیش بردیم که شناسنامه هر یک از کارکترها در داستانک‌ها موجود باشد. در یکی دو جا خواندم که نوشته بودند مگر قرار است همه فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد را دیده باشند که حالا او این فیلم را ساخته است. این نشان می‌دهد که آنان اصلا فیلم را یا ندیده‌اند یا درست ندیده‌اند.

یکی از معدود فیلمسازان این مملکت هستی که روی همکاری تیمی برای نوشتن فیلمنامه تاکید داری. با فرید مصطفوی و یا افراد دیگر برای نوشتن فیلمنامه شریک شده‌ای و از اینکه دیگران در موفقیت فیلمی با تو سهیم شوند، خودداری نمی‌کنی. این نوع همکاری در نوشتن فیلمنامه براساس تصمیم قبلی بود یا ناخودآگاه به این سمت گرایش پیدا کردی؟

اهمیت به کار جمعی از روحیه مستندسازی من ناشی می‌شود به شدت خودم راپایبند این روش می دانم؛ اینکه اگر لازم باشد، فیلمنامه به صورت مشارکتی نوشته شود یا فیلمم را برخی افراد در مرحله راف‌کات ببینند و نقد کنند و نظر دهند. نظرات دیگران را می‌گیرم و در مورد آن فکر می‌کنم و آن‌هایی را که با دید من همخوان باشد، استفاده می‌کنم. این روش بسیار دلچسبی است و همیشه هم از این شکل کار راضی‌ام.

سهم خودت در فیلمنامه‌ها چقدر است؟ مدیریت را انجام می‌دهی و باقی می‌نویسند یا دیالوگ‌ها و سکانس‌بندی‌ها به صورت جداگانه از سوی افرادی که مشارکت دارند انجام می‌شود؟

من با این تقسیم‌بندی کار نمی‌کنم. بیشترین بهرمندی من از این روش مشارکتی نقد و بحث و گپی است که با جمع نویسندگان دارم. صحبت‌ها و تحلیل‌هایی که در مورد موقعیت و کارکترها داریم نکته‌ای است که به کمک من می‌آید، ما صحبت می‌کنیم و براساس آن صحبت‌ ها سکانس هارامی نویسم و یا فرید می نویسد و باز در جمع می‌خوانیم و نقد می‌کنیم. دیالوگ‌ها را در نهایت خودم می‌نویسم چون فکر می‌کنم زبان بیانی شخصیت‌ها وجه مشخص ساختاری شخصیت است. همه دیدگاه‌ها و پیشنهادات را به بحث می‌گذاریم و از دل آن‌ها من بخشی را می‌گیرم و می‌نویسم و دوباره آن را می آورم و به نقد می‌گذارم.

اگر کسی بخواهد در آینده سیر تحولات جامعه ما را از اواسط دهه ۶۰، بررسی کند همین فیلم‌هایی که ساخته‌ای، آیینه‌ای است که بخشی از شرایط و تحولات اجتماعی ما را نشان می‌دهد، بحث بی‌خانمانی و مسکن، جنگ و ... همه اسنادی است که فراهم شده و آیینه‌ای از  این دوران ها است. همانطور که فیلم‌های نئورئالیستی آینه‌ای از اروپای جنگ زده است.