غار افلاطونی و همه‌چیز همه‌جا یکباره

محمدرضا بیاتی، فیلمنامه‌نویس و فیلمساز: فیلم همه‌چیز همه‌جا یکباره، بیشترین جوایز اسکار را گرفت و بهترین فیلم سال شد. داستان درباره‌ی یک خانواده‌ی مهاجر چینی است. دختر و پسری چینی در جوانی با عشق و شور ازدواج می‌کنند و راهی آمریکا می‌شوند تا رؤیای خود را به واقعیت تبدیل کنند. فیلم از زمانی شروع می‌شود که خبری از آن رؤیای شورانگیز و شیرین جوانی نیست و سال‌ها گذشته؛ زوج چینی، میانسال شده‌اند و دچار اختلاف‌اند؛ هم اختلاف زن و شوهری، هم اختلاف با دختر جوان‌شان و هم با پدربزرگی که با آن‌ها زندگی می‌کند.

یک تعارض و بن‌بستِ بینا-نسلی که بحران اقتصادی و خطر ورشکستگی هم به آن اضافه شده؛ کار زندگی در تمام ابعاد بیخ پیدا کرده که یکباره یک قصه‌ی ظاهراً تکراری و هزارباره، تماشاگر را غافلگیر می‌کند و قواعد و منطق فیلمسازی متداول را برهم می‌زند و -درست مثل ِ اسم فیلم- تبدیل به همه‌چیز همه‌جا یکباره می‌شود. داستان به جهان‌های چند گانه‌ی موازی multiverse پرتاب می‌شود و از کمدی و اکشن هم کم نمی‌گذارد و چنان ملغمه‌ای می‌شود که بیاو ببین!

حال سؤال این جاست که چنین فیلمی چرا تا این حد مورد توجه آکادمی اسکار قرار گرفته است؟ جواب کوتاه می‌تواند این باشد که نوآوری‌های انقلابی، چه در محتوا چه در ساختار، معمولاً از سوی جشنواره‌ها و دیگر گونه‌های داوری هنری، حمایت می‌شوند. جواب بلندتر شاید در پارادایمی باشد که بر جهان امروز حاکم است و می‌تواند -حتی در سطح ناهشیار -در تصمیم‌گیری انتخاب‌کنندگان اثر بگذارد. بیائید به یکی از مبانی این پارادایم نگاهی بیندازیم.

درباره‌ی افلاطون و استعاره‌ی غار، می‌دانید یا شنیده‌اید. برای خوانندگانی که کمتر آشنا هستند بگویم؛ افلاطون، شاگرد برجسته‌ی سقراط، یکی از چند نفری بود که برخی از آموزه‌های استادش را ثبت و ضبط کرد که برخی از آن آموزه‌ها به گفتگوها یا دیالوگ‌های سقراطی socratic dialogues معروف‌اند. استعاره‌ی غار در کتاب جمهور افلاطون آمده و آن گونه که او روایت می‌کند درباره‌ی آن در دیالوگی بحث می‌شود که بین سقراط و برادر افلاطون، گِلوکِن، در می‌گیرد؛ این استعاره، غاری را خیالپ‌ردازی می‌کند که زیر زمین است و گروهی از انسان‌ها در این غار به هم زنجیر شده‌اند و زندانی‌اند. زندانی‌ها تنها می‌توانند دیواره‌ی غار که روبروی آن‌هاست را ببینند. آتشی پشت سرِ زندانی‌ها روشن است. بین آتش و زندانی‌ها، اشیاء متحرکی وجود دارد . نور آتش به آن اشیاء، متحرک می‌تابد و سایه‌ی اشیاء روی دیواره‌ی غار می‌افتد؛ مثل یک نمایش عروسکی یا خیمه‌شب‌بازی با این تفاوت که تماشاگران پشت به صحنه نشسته‌اند و بازتاب یا سایه‌ی عروسک‌ها را روی پرده‌ی روبروی خود می‌بینند؛ یا دقیق‌تر، مثل سینما که پروژکتور، تصویر را روی پرده می‌اندازد. انسان‌های بهم زنجیرشده خیره به سایه‌های متحرک، باور کرده‌اند که آن سایه‌‌ها حقیقت دارند و تنها حقیقت موجودند. روایت افلاطون از دیالوگ سقراط و گِلوکِن با این سؤال ادامه پیدا می‌کند که اگر یکی از زندانی‌ها آزاد شود و از غار بیرون بیاید و پا به جهان واقعی بگذارد چه اتفاقی می‌افتد؟ آن انسان از بند رَسته باید چه کند؟ چگونه می‌تواند به انسان‌های در بَند بفهماند جهان واقعی هزاران بار بزرگ‌تر ازآن غار است و آن موجودات متحرک، سایه‌های حقیری از حقیقت‌اند نه تمام حقیقت؛ سقراط و گِلوکِن نتیجه می‌گیرند احتمالاً زندانیانن آن مرد آزاد را خواهند کُشت و از غار ِ اَمن و تاریک خود دست نمی‌کشند و آزادی را نخواهند خواست.

استعاره‌ی غار می‌کوشد نسبت ِ بین انسان و جهان و حقیقت را بیان کند؛ این تمثیل، اثر عمیقی بر فلسفه‌ها، آیین‌ها و مذاهب پس از خود گذاشت و گستره‌ی اثرگذاری‌اش شرق و غرب را پشت سر گذاشت. در فرهنگ ما، توصیف کالبد انسان و این جهان به زندان‌ در اشعار شاعران و عارفان بزرگ و عالمان دین چنان فراگیر است که نیازی به استدلال و مصداق ندارد. در اندیشه‌های شرقی، باور به تناسخ نیز بر پایه استعاره‌ی غار و سایه، قابل فهم است؛ هرچند می توان این فرض را در نظر داشت که چنین توصیف و تفسیری از حقیقت، برآمده از تجربه‌های شهودی مشترک انسان نیز بوده باشد. افلاطون می‌گوید در برابر این جهان سایه‌وار و نااصیل، جهانی انتزاعی و اصیل وجود دارد که نسخه‌ی آرمانیِ هر موجودی را می‌توان در آن جا یافت؛ هر پدیده ای سرانجام به آن جهان آرمانی خواهد پیوست اما اگر پاک نباشد پیش از آن در قالب موجوداتی دیگری به حیات خود ادامه خواهد داد تا آن با زدودن آن ناخالصی‌ها شایستگیِ ورود به جهان انتزاعی و آرمانی را پیدا کند و اصطلحاً به مُثُل افلاطونی ملحق شود.

تمثیل غار، استعاره‌ای از جهان درون و بیرون انسان نیز هست؛ جهان تک بُعدی و کاذبِ بیرون در برابر جهان حقیقی درون که می‌تواند چندین بُعد یا حتی ابعاد بیشماری داشته باشد. در واقع این دیدگاه است که مبنای جهان‌های چندگانه‌ی موازی در فیلم همه‌چیز همه‌جا یکباره قرار می‌گیرد. هر چند پیش از این، نمونه‌های دیگری از جهان‌های چندگانه و استعاره‌ی غار را در آثاری مانند ماتریکس (1999) و نمایش ترومن (1998) نیز دیده‌ایم اما در فیلم برگزیده‌ی اسکار 2023، جهان‌های نادیدنی موازی، این ایده را افسارگسیخته بسط می‌دهد و نمونه‌ی فیلمی بلاک‌چینی blockchain در عصر مِتاوِرس است. شاید این همان پارادایمی باشد که –حتی در سطح ناهشیار – داوران را در تصمیم‌گیری تحت تأثیر قرار می‌دهد.

صرفنظر از آن چه گفته شد-به نظر نگارنده- مهم‌ترین نقدی که بر فیلم‌های سال‌های اخیر وارد است این است که فیلم‌ها و فیلمسازها سال به سال از نظر ذهنی پیچیده‌تر و پیشرفته‌تر اما از نظر شهودی، تهی‌تر می‌شوند؛ شهودی یعنی آن خصلتی که خبر از ساحت هنر و سحر ِآن ساحت می‌دهد. در وضعیتی پارادوکسیکال، نشانی از سفر هنرمند به جهان مُثُلی افلاطون نیست و در آثارشان حس نمی‌شود و تماشاگر را در آن تجربه‌ی نایاب شریک نمی‌کند. بیشتر به یک بازی لذت‌بخش و سرگرم‌کننده و ذهنی می‌مانند.