مهدی فخیم زاده: مخملباف براي ايرج قادري پرونده ساخت

كتاب‌‌هاي تاريخ مفصل هستند و قطور، به دليلي ساده تاريخ تنها شرح افتخارات نيست، شرح بقاست و ماندن. به همين دليل نمي‌توان در نگارش تاريخ يكسره سراغ بخش افتخارات رفت، براي نوشتن شرح بقا و ماندن، بخشي از منابع خاطرات است و زندگينامه. در ايران اما منابع و خاطره و زندگينامه كمياب است و به سختي به دست مي‌آيد البته كه در جامعه ايراني تاريخ چندان محل رجوع نيست و پژوهش هم خيلي خريداري ندارد ولي باز پيدا مي‌شوند معدود آدم‌هايي كه پرسش دارند و در طلب پاسخ بايد به منابع رجوع كنند و تاريخ و خاطره.«سينما» و «تاريخ سينماي ايران» از اين قاعده عام مستثني نيست. هر چند در سينما عارضه ديگري نيز وجود دارد اول اينكه برخي قايل به تاريخ نيستند و تاريخ سينما براي آنها خلاصه مي‌شود در چند اسم، چند كارگردان و چند فيلم؛ دوم اينكه همان برخي عادت دارند به ديدن جنگل در دورنما و عادت ندارند به جنگل بروند، درختان جنگل را هم ببينند تا از مناسبات و روند روييدن گل و ميوه سر دربياورند؛ آنها فقط منتظر روييدن گل هستند تا افتخار چيدن گل را از آن خود كنند. با چنين خطوط صلب اما نانوشته‌يي ديدن كتاب خاطرات (زندگينامه) سينمايي اتفاقي است سخت غريب ولاجرم هيجان‌انگيز.اواسط تابستان گرم امسال اين اتفاق غريب رخ داد و كتابي منتشر شد با عنوان «سينما و من» نوشته مهدي فخيم‌زاده؛ سينماگري از سينماي بدنه، كه برخلاف بسياري از مدعيان فروتنانه و بي‌ادعا هم خاطرات حضورش در سينما را روايت كرده و هم در اين مسير از گوشه‌هايي روايت كرده است كه كمتر درباره آن صحبت شده است.كتاب «سينما و من» هم مروري است بر زندگي يك سينماگر و هم داراي شرح و وصف‌هايي از حيات تئاتر، سينما و تلويزيون از اواخر دهه 40 تا اواخر دهه 80. روايتي جذاب از سرگذشت يك سينماگر در متن سينماي ايران. روايتي كمياب از سينمايي كه بيشتر درباره آن ادعا دارند تا شناخت. به مناسبت انتشار كتاب «سينما و من» به گفت‌وگو با مهدي فخيم‌زاده پرداختيم تا در مورد آنچه كمتر مي‌دانيم، بيشتر بپرسيم و درباره آنچه به اشاره در كتاب صحبت شده به تفصيل بحث كنيم.

علت اصلي نوشتن اين كتاب هم اين بود كه يك زندگي با همه بالا و پايين‌هايش بر ذهنم سنگيني مي‌كرد، حالا به نظرم اين حرف درست مي‌آيد كه وقتي خاطراتت را مي‌نويسي باري از دوشت برداشته مي‌شود، الان با نوشتن اين كتاب احساس مي‌كنم كه باري از روي دوشم برداشته شده است و احساس سبكبالي مي‌كنم

واقعا حس شخصي خود من است، نمي‌دانم جريان روشنفكري در كشورهاي ديگر چگونه است، اما روشنفكري در كشور ما داراي يك ظاهر و يك باطن متفاوت است. من با كاسب‌هاي ارباب جمشيد راحت‌تر كنار مي‌آيم، چون آنها از ابتدا تكليف‌شان را با تو مشخص مي‌كنند كه آقا اين فيلم «ميرفوشه يا نه»، ولي در قشر روشنفكري كه در حرفه شما هم وجود دارند ظاهرشان روشنفكرانه و باطن‌شان كاسبكارانه است. حتي مي‌خواهد وجه روشنفكري‌اش را بفروشد. من هيچ‌وقت نخواستم وارد اين حيطه شوم و دوست نداشتم

من يك‌بار سر صحنه رضا صفايي رفتم و واقعا از شيوه كارش شگفت‌زده شدم چون سكانس رج مي‌زد، دوربين را مي‌كاشت. به هنرپيشه مي‌گفت اين پلان براي فلان سكانس است، اين جمله را بگو و برو. هنرپيشه بعد مي‌آمد براي سكانس ديگر. با اينكه مي‌گويم تكنوكراتم هنوز جرات چنين كاري را ندارم، صحنه رج مي‌زنم اما نمي‌توانم سكانس رج بزنم

همين اواخر كتاب «رومن به روايت پولانسكي» كه خود زندگينامه رومن پولانسكي اســت را مي‌خوانـدم، حقيقتا آن فصل‌هايي كه به عشق‌ها و روابط عشقي رومن پولانسكي مربوط مي‌شد برايم خسته‌كننده بود و صفحات زيادي به شرح پرجزيياتي از ماجراهاي عشقي و عشق‌هاي زندگي‌اش اختصاص داشت كه به نظرم مطول و خسته‌كننده بود



در بخشي از مقدمه كتاب اشاره كرده‌ايد كه پژوهش درخوري نديده‌ايد در مورد تاريخ سينماي بدنه ايران و مناسبات توليدي‌اش. چقدر از انگيزه و دغدغه شما در نگارش اين كتاب اهميت دادن و پرداختن به اين وجه از حيات و چيستي و سينماي ايران است و هنگام نوشتن كتاب چه ميزان توجه شما به اين بود كه مناسبات حرفه‌يي سينماي ايران در ارباب جمشيد را لحاظ كنيد؛ دوره‌يي كه در مكتوبات رسمي تاريخ سينماي ايران كمتر به آن پرداخته شده است؟

حقيقت اين است كه يك سال تمام براي نوشتن اين كتاب وقت گذاشتم، آدم بدپيله‌يي هستم يا كاري را شروع نمي‌كنم يا اگر شروع كنم بايد تا انتهايش بروم. سال‌ها بود به نوشتن اين كتاب فكر مي‌كردم چون هم حافظه خوبي دارم، هم راستش زندگي‌ام بالا و پايين زيادي داشته است، اين گذشته بر ذهنم سنگيني مي‌كرد و مي‌خواستم اين خاطرات را از ذهنم به كتاب منتقل كنم، گاهي اوقات كه خاطره‌يي را در كلاس براي هنرجويان يا دوستان مي‌گفتم متوجه واكنش و علاقه‌مندي‌شان به اين خاطرات مي‌شدم. بعد كه شروع به نوشتن كتاب كردم متوجه شدم كه هيچ كس درباره ارباب جمشيد و سينماي بدنه ايران ننوشته است و هرچه نوشته شده اغلب درباره سينماي هنري و فيلم‌هاي نخبه ايراني است. هيچ كس خبر ندارد كه دفتر بنداني چه خبر بوده؟ علي درويش وسيدجلبي كه بودند؟ و... آرام‌آرام اين بخش از سينماي ايران درحال فراموش شدن است. فكر كردم اگر مسير زندگي خودم را روايت كنم مي‌توانم به اين بخش از سينماي ايران نيز بپردازم. مضاف بر اينكه «ارباب جمشيد» آدم‌هايي از جنس خودش را توليد مي‌كرد ولي از اوايل دهه 50 نسلي از سينماگران وارد محدوده ارباب جمشيد شدند كه جنس ارباب جمشيد نبودند. به طور مثال در نظر بگيريد بازيگراني همچون منوچهر وثوق، ايرج رستمي، پيمان جنس توليد سينماي ارباب جمشيد بودند ولي بهمن مفيد، رضا ميرلوحي، مرتضي عقيلي، من و... از جنس آن سينما نبوديم بلكه ما از جاي ديگري با آرمان‌هاي ديگري وارد سينما شده بوديم، آمده بوديم كاري بكنيم اما آنقدر آن مناسبات و روابط قوي و حتي جذاب بود كه همه را درون خودش مي‌كشيد در نتيجه فكر كردم كه اگر مسير زندگي خودم و حضور و فعاليتم در سينما را بنويسم ممكن است به درد آدم‌هايي بخورد چون خيلي از نكاتي كه به آن اشاره كرده‌ام كمتر در جايي به آن برخورده‌ام يا درباره‌اش خوانده‌ام مثلا فرآيند توليد فيلم در سينماي بدنه يا ارباب جمشيد، چگونگي نگارش سناريوهايي كه از روي فيلم فرنگي بلند مي‌كردند؛ من اين روند را از نزديك مشاهده كرده بودم و به عنوان آدمي كه از بيرون آمده‌ام تمركزم بر وقايع اين محيط (ارباب جمشيد) بيشتربود. مثلا من دوره‌يي كه در فضاي تئاتر حرفه‌يي بودم، مي‌ديدم كه وقتي كارگردان حميد سمندريان است، همه وقتي با او كار مي‌كنند يا شاگردش هستند وقتي كه او وارد اتاقي مي‌شود همه پيش پايش مي‌ايستند، دليلش استادي و سواد او بود ولي در محيط ارباب جمشيد روابط اين گونه نبود، يكي از در مي‌آمد تو همه جلوي پاي او برمي‌خاستند و او مي‌گفت: «بفرماييد، معذرت مي‌خواهم كه دير آمدم» و مي‌فهميديم تهيه‌كننده است يا مثلا آدمي بود به نام «سيدجلبي» كه از راه نقد كردن چك‌هاي جلبي در سينما تهيه‌كننده شده بود و در بين آدم‌هايي كه در ارباب جمشيد آمد و رفت داشتند داراي احترام بود. آن موقع مي‌فهميدم كه مناسبات به طور كلي در اينجا طور ديگري است. به هر ترتيب اين تجربيات، مشاهدات و دريافت‌ها را تصميم گرفتم كه در قالب يك كتاب بنويسم اما در نظر داشتم كه وقايع و لحن كتاب خيلي تخصصي نباشد تا كتاب براي كساني هم كه علاقه‌مند به سينما هستند جذاب باشد و تنها مختص اهالي سينما نشود البته هنوز هم فكر مي‌كنم بخش مربوط به فعاليت‌ سنديكا و فعاليت‌هاي صنفي تخصصي است و براي مخاطب عام جذابيتي نداشته باشد.

فكر نمي‌كنيد اتفاقا در پاره‌يي از بخش‌ها به دليل اينكه نمي‌خواستيد به تعبير خودتان كتاب لحني تخصصي پيدا كند، موضوع يا مقوله‌يي را تنها اشاره‌يي كرده و از آن گذشته‌ايد؟

ببينيد كلا علاقه‌يي به چاپ كتاب نداشتم، در همين كتاب هم اشاره‌ كرده‌ام كه تعدادي نمايشنامه ترجمه كرده‌ام كه در دوران دانشجويي اجرا كرديم اما هيچ وقت به دنبال انتشار و چاپ آن نمايشنامه‌ها نبودم. در مورد فيلمنامه‌ها نيز همين طور. فيلمنامه بسياري از همكاران و دوستانم منتشر شدند اما هر وقت به من در مورد چاپ نمايشنامه‌ها و فيلمنامه‌ها گفتند گفتم نمي‌خواهم چرا بايد چاپ بشوند. اين كتاب اولين و آخرين كتابي است كه من نوشته‌ام، ديگر هم نمي‌خواهم وارد اين حوزه شوم.

چرا؟ چه دليلي دارد؟

آخر كار من چيز ديگري است، كتاب نوشتن يعني نشستن و نوشتن و نوشتن كه خيلي دردسر دارد. براي نوشتن اين كتاب يك سال تمام همه كارهايم را زمين گذاشتم و تقريبا روزي شش تا هفت ساعت مي‌نوشتم تا اين كتاب نوشته شود.

اما نمايشنامه‌ و فيلمنامه كه در گذشته و در طول كار آماده شده‌اند و كافي است آن را به يك ناشر حرفه‌يي بسپاريد؟

حك، اصلاح و ويراستاري هم حوصله و علاقه مي‌خواهد چون بايد بنشينم فيلمنامه را پاك و منقح كنم و بعد بسپارم براي چاپ كه من حوصله‌اش را ندارم. كار ما چاپ كتاب نيست و بايد كار خودمان را انجام دهيم، علت اصلي نوشتن اين كتاب هم اين بود كه يك زندگي با همه بالا و پايين‌هايش بر ذهنم سنگيني مي‌كرد، حالا به نظرم اين حرف درست مي‌آيد كه وقتي خاطراتت را مي‌نويسي باري از دوشت برداشته مي‌شود، الان با نوشتن اين كتاب احساس مي‌كنم كه باري از روي دوشم برداشته شده است و احساس سبكبالي مي‌كنم و پيش از نوشتن كتاب كاملا سنگيني‌اش را بر ذهنم حس مي‌كردم؛ سنگيني كه ناشي از شخصيت خودم و شرايط زندگي‌ام بوده است اما وقتي كتاب را نوشتم سبك شدم و حتي براي انتشارش هم پيش ناشري نرفتم ، فريدون جيراني اصرار داشت كه لااقل يك مراسم رونمايي براي انتشار كتاب برگزار شود ولي گفتم از «رونمايي» خوشم نمي‌آيد چون ياد مراسم عروسي مي‌افتم نه جلسه‌يي مختص كتاب و كتاب نوشتن.

اما اگر اين كتاب در شرايط و روند درستي براي پخش قرار نگيرد، نه زحمت شما ديده مي‌شود و نه كتاب به تاثير مطلوبي خواهد رسيد؟

بالاخره در طول زمان كتاب به خواننده‌اش خواهد رسيد و عجله‌يي براي فروش كتاب ندارم، همان طور كه گفتم آنچه برايم اهميت داشت برداشتن آن بار عظيم از ذهنم بود. وقتي كتاب از چاپخانه بيرون آمد و دستم به جلد كتاب خورد، انگار سبك شدم.

در جايي از كتاب مشخصا به سه نفر اشاره مي‌كنيد كه قصد داريد در اين كتاب دين يا احترام‌تان را به آنها ادا كنيد؛ ايرج صادق‌پور، زكريا هاشمي و رضا ميرلوحي اما هرچه كتاب را خواندم به جايي برنخوردم كه به طور مشخص به اين سه نفر بپردازيد و بالاخره تصوير كامل‌تري از اين سه نفر نديدم، به خصوص رضا ميرلوحي كه سينما را به طور حرفه‌يي با او آغاز كرديد؟

همان طور كه در كتاب هم آمده است فعاليت من در سينما با بازي در فيلم «تپلي» به كارگرداني رضا ميرلوحي آغاز شد و در فيلم بعدي او «خانواده سركار غضنفر» بازي داشتم تا اينكه قرار شد در فيلم «شورش» دستيار او باشم كه در كتاب نيامده است. قرار بود رضا اقتباسي سينمايي از «اتللو» را بسازد. اين اتفاق زماني بود كه «تپلي» اكران شده بود و منتقدان از فيلم‌ خيلي تعريف كردند و از اين فيلم به عنوان نخستين «فيلم كارگري» تاريخ سينماي ايران نام بردند. فيلمي كه براساس «موشها و آدمها» جان?اشتاين بك ساخته شده بود. رضا وقتي تعريف و تمجيد منتقدان را ديد گفت اگر مي‌دانست چنين اتفاقي براي فيلم مي‌افتد ديگر «خانواده سركار غضنفر» را نمي‌ساخت. پس از «خانواده سركار غضنفر» بود كه مي‌خواست اقتباسي از «اتللو» را بسازد و من و رضا تمام ايران را براي پيدا كردن لوكيشن گشتيم اما يكدفعه به دليل اينكه «تپلي» به عنوان اولين فيلم كارگري مشهور شد تصميم گرفت كه داستان اتللو را بچسباند به كارگران و سياست و ميرلوحي آدم اين خط و حرف‌ها نبود. در واقع منتقدان «فيلم كارگري» را گردن ميرلوحي گذاشتند اما همان موقع به رضا گفتم رضا «اتللو» را سياسي نكن. «اتللو» با سياست تاخت نمي‌خورد، آن موقع خيلي از سياست نمي‌دانستم اما مي‌فهميدم كه «اتللو» با سياست تاخت نمي‌خورد، خودم را كنار كشيدم و رابطه‌مان قطع شد و رضا «اتللو»‌را با همان ايده سياسي با نام «شورش» ساخت و فيلم شكست خورد و رضا با سر خورد زمين، آن هم در آن سينماي بي‌رحم ،بعد از شكست «شورش» مي‌خواستند او را كنار بگذارند. او طوري زمين خورد كه مجبور شد فيلم‌هايي مثل «شكست‌ناپذير»، «مواظب كلات باش»، «خاتون» و... را بسازد. به هرحال رابطه ما چنان قطع شد كه تا بعد از انقلاب ديگر رابطه‌يي با يكديگر نداشتيم.وقتي انقلاب شد انقلاب خيلي‌ها را از هم جدا و خيلي‌ها را به هم وصل كرد. پس از انقلاب رضا ميرلوحي بيمار شد، سرطان معده گرفت. وقتي بيماري پيش مي‌آيد خيلي از مسائل كنار مي‌رود و در فيلم «خاك?و?خون»، «فرار»، «اشباح»، با هم بوديم و «تشريفات» را با هم نوشتيم. ما مشغول پيش توليد «تشريفات» در شيراز بوديم كه خبر فوت رضا را به ما دادند اما پس از «شورش» رابطه ما به كلي قطع شده بود، به خصوص اينكه حرف من بچه تازه از راه رسيده درست از آب درآمده بود، رضا ميرلوحي هفت، هشت سال از من بزرگ‌تر بود، بعد از آن قطع رابطه او سراغ كارش رفت من هم سراغ كار خودم. شرايط سينماي قبل از انقلاب ايران مثل الان نبود، قبل از انقلاب شرايط مافيايي برسينماي ايران حاكم بود، الان جوانان راحت وارد سينما مي‌شوند، راحت كار مي‌كنند و صاحب افتخار مي‌شوند اما پيش از انقلاب اين گونه نبود و شرايط خيلي بسته بود.

آن نوع سينما هر موجود خارجي را دفع مي‌كرد، آن سينما آدم‌هايي مثل ما را نمي‌پذيرفت و به ما به عنوان دانشجو- روشنفكرهايي نگاه مي‌كردند كه به دنبال ساخت فيلم‌هاي هنري هستند كه به فيلم‌هاي «گل يخي» معروف بودند ارباب جمشيدي‌ها به فيلم‌هاي هنري مي‌گفتند فيلم‌هاي «گل يخي».

اگر بخواهيد تفاوت‌هاي سينماي قبل از انقلاب و پس از انقلاب را به طور خلاصه بيان كنيد، اين تفاوت چه بخش‌ها و شاخصه‌هايي را شامل مي‌شود و ماهيت هر كدام از اين دو سينماي پيش و پس از انقلاب چيست؟

دولت در سينماي قبل از انقلاب نقش ويتريني داشت، دولت در دهه 50 مي‌خواست سينماي ايران تصويري فرهنگي داشته باشد و آن تصوير فرهنگي را ارائه كند، ولي به سينماي بدنه وتجارتي کاري نداشت وارد اين محدوده نمي‌شد. نقش دولت در سينماي بدنه اين بود كه پروانه ساخت را صادر مي‌كرد تا موقع فيلمبرداري آژان به گروه فيلمبرداري كاري نداشته باشد كه اصلا آژان‌ها كاري به گروه فيلمبرداري نداشتند، دولت امكانات خاصي هم به سينماي بدنه نمي‌داد و اگر لوكيشن خاصي مي‌خواستي همان طور كه در كتاب هم نوشته‌ام بايد به خانه اصغر بيچاره مي‌رفتي. والبته سانسور و مميزي به شدت اعمال مي‌شد تا اين سينما از محدود خودش قدمي بيرون نگذارد.

پس از انقلاب دولت به اين فكر افتاد كه مي‌تواند از سينما به عنوان يك رسانه بهره ببرد، البته در اين مقطع آن جمله امام (ره) بسيار تعيين‌كننده است و اگر آن جمله گفته نمي‌شد معلوم نبود سينما چه سرنوشتي پيدا مي‌كرد. مديران سينمايي پس از انقلاب (آقايان انوار و بهشتي) كه سينما را راه انداختند و سينماگران هم كم‌كم مي‌آموختند كه در دوران جديد چگونه فيلم سرگرم‌كننده بسازند. حسن انقلاب براي سينماي ايران اين بود كه اصلي‌ترين عامل ضربه به سينماي جهان سوم يعني «سكس» و «آتراكسيون» را كنار گذاشت. اين دو دشمن سينماي جهان سوم هستند. پاكستان و تركيه سينماي خوبي داشتند ولي نابود شدند، فيلم‌هاي ارزان امريكايي و ايتاليايي وارد اين كشورها و ايران قبل از انقلاب مي‌شدند وبه جريان توليد سينماي داخلي ضربه مي‌زدند. مشكل‌زا بودن ورود فيلم‌هاي خارجي به ايران قيمت ارزان فيلم وارداتي است. ببينيد هزينه توليد يك فيلم در اواسط دهه 50، 700 هزار تومان بود و فيلم خارجي با قيمت 10 تا 30 هزار تومان وارد مي‌شد. واردكننده و پخش‌كننده فيلم خارجي توقع 50 درصد پورسانت نداشت وبا هر درصدي به پول و سودش مي‌رسيد، با چنين وضعي فيلم خارجي ارزان‌ تمام سينماها را گرفت. نخستين كاري كه در جلسات‌مان با مديران سينمايي پس از انقلاب انجام داديم اين بود كه وضعيت ورود فيلم خارجي را براي آنها تشريح كرديم و آنها هم با بردن مصوبه‌‌يي به هيات دولت جلوي ورود فيلم خارجي به ايران را گرفتند وبه بنياد سينمايي فارابي سپردند. سينماي ايران اگر ادامه يافت به اين دليل بود كه پس از انقلاب «سكس» و «آتراكسيون» نمي‌توانست وجود داشته باشد، در نتيجه توليد سينماي ايران توانست پا بگيرد و به حياتش ادامه دهد. هنوز هم بزرگ‌ترين فيلم‌هاي خارجي را مي‌تواني با يك دهم توليد يك فيلم ايراني وارد كني. ورود فيلم خارجي اشكالي ندارد بلكه شرايط سهل‌الوصول فيلم خارجي باعث تنگ شدن عرصه نمايش براي فيلم ايراني مي‌شود.

اگر قايل به اين باشيم كه سينما بايد بتواند سر پاي خود بايستد و به لحاظ اقتصادي مستقل باشد پس از چند سال بايد بتواند با رقيب خارجي هم در يك مناسبات متعادل رقابت كند، اما سينماي ايران هرچه جلوتر آمده به جاي كم شدن تصدي گري دولت، همچنان وابسته به مشي دولتي است؟

مديران سينمايي اوايل انقلاب وارد شدن فيلم خارجي را متوقف كردند و توليد فيلم‌هاي ايراني راه انداختند پس از دو سه سال گفتند دوران توليد كمي سينما به سر رسيده است و بايد به دوران كيفي سينماي ايران بپردازيم. كيفيت هم به آن معني بود كه فيلم‌ها را درجه‌بندي كرد و سوبسيد دادن و همين رويكرد ماهيت سينماي ايران را دولتي كرد كه آن موقع معروف شد به سينماي «گلخانه‌يي» كه در واقع سينماي «گلخانه‌يي» نداريم بلكه سينماي رانتي داريم. در اين دوره تهيه‌كنندگاني تربيت شدند كه صاحب تشخص‌هايي شدند كه در سينماي خصوصي چنين تشخص‌هايي وجود نداشت.

به هرحال سينماي دولتي تبعاتي دارد و توقعاتي: از حمايت گرفته تا نظارت به همين دليل اين سوال پيش مي‌آيد كه وقتي زمينه‌هاي اقتصادي و رقابتي در سينما كنار گذاشته مي‌شود و دولت تصدي امور را در دست مي‌گيرد مي‌شود توقع سينمايي را داشت كه مستقل باشد و برپاي خود بايستد و مثلا اگر سنگ بناي سينماي ايران پس از انقلاب توسط مديريت انوار و بهشتي گذاشته نمي‌شد شرايط مي‌توانست طور ديگري رقم بخورد؟ چون باز هم در پايان سال 92 و در دولت يازدهم دستورالعمل ديگري براي توليد سينماي ايران صادر شده كه نشانگر اولويت‌هاي دولت است؟

مساله كنار گذاشتن دولت از سينما نيست و كسي هم نمي‌خواهد دولت را از سينما حذف كند، بحث بر سر اين است كه دولت بايد به سينماي خوب فكر كند نه فيلم خوب و مشكل از همين‌جا شروع شد. تا جايي كه مديران دولتي به سينما فكر مي‌كردند نتايج مثبتي حاصل شد. مثلا در همان دوران مديريت آقاي انوار اصرار و فشار زيادي بود كه فيلم صدا سر صحنه توليد شوند و آن اصرار خدمت مثبتي براي سينماي ايران بود. اما وقتي دولت تصميم مي‌گيرد فيلم خوب توليد كند آن وقت مشكل ايجاد مي‌شود. در صورتي كه سينماي خوب با فيلم خوب متفاوت است. سينماي خوب سينمايي است كه كميت و كيفيت آن رشد دارد و پوياست. در سينمايي كه سالي صد فيلم توليد مي‌كند 10 تا 15 فيلم خوب پيدا مي‌كنيد اما در سينمايي كه 20 فيلم توليد مي‌كند دو فيلم خوب هم پيدا نمي‌شود و اين كميت و كيفيت باهم ارتباط دارند. دولت نبايد به توليد فيلم خوب كار داشته باشد، اما مسوولان سينماي ايران پس از انقلاب متمركز شدند بر توليد فيلم خوب، البته بخشي از آن سياست به اين برمي‌گشت كه سالن‌هاي سينما در حال تعطيلي بود و آنها فكر مي‌كردند مي‌توانند تاكيد را به جاي كميت بر كيفيت بگذارند.

وقتي كتاب شما را مي‌خوانيم تا پيش از انقلاب از محتواي روايت شما احساس نمي‌كنيم كه توليد سينماي ايران با مشكلي روبه‌رو است و شما در تكاپوي نوشتن، بازي كردن، كارگرداني و حتي تهيه و توليد هستيد، اما پس از انقلاب همان‌طور كه الان خودتان هم اشاره كرديد، متوجه سينمايي بحران‌زده مي‌شويم كه عامل اصلي بحرانش فيلم خارجي است، پس چرا تا قبل از وقوع انقلاب ما اشاره يا تصويري از اين بحران را نمي‌بينيم؟

به اين دليل كه در آن بخش از كتاب مقطعي از زندگي‌ام را روايت مي‌كنم كه در اوج توان و انرژي بودم و درواقع به صورت چريكي شرايط توليد يك فيلم را فراهم مي‌كردم. اتفاقي كه از سال 51 تا 56 رخ داد اين بود كه دولت ورود فيلم خارجي را از كمپاني‌ها گرفت و به بخش خصوصي واگذار كرد و سالن‌هاي سينما را فيلم‌هاي خارجي قبضه كردند وتوليد فيلم در سال 1356 به 11 فيلم رسيد. اين در حالي بود كه در سال 56 خيلي از تهيه‌كنندگان سينماي ايران به جاي توليد فيلم واردكننده فيلم خارجي شدند مثلا تهيه‌كننده‌يي مثل منوچهر صادقپور كه فيلم‌هايي مثل «درشكه‌چي»، «قيامت عشق» و «مجازات» را در دهه 50 توليد كرده بوددر سال 56 و در آستانه انقلاب واردكننده فيلم شده بود. اين نكته را در كتاب توضيح نداده‌ام كه واردكننده به خارج مي‌رفت و فيلم را وارد مي‌كرد آن هم به شرط سانسور شدن به اين معني كه اگر فيلم سانسور مي‌شد فيلم ديگري به واردكننده مي‌دادند، همچنين واردكننده تنها 30 درصد قيمت فيلم را به دلار پرداخت مي‌كرد و 70درصد بقيه از طريق ارز دولتي و ريال تامين مي‌شد و به نوعي تشويق واردات بود، در نتيجه سينماي ايران به اين معضل گرفتار شد كه از توليد به سمت وارد كردن فيلم حركت مي‌كرد.

فكر نمي‌كنيد هر دو رويكرد مديريتي درواقع بر كيفيت فيلم اشتراك نظر داشتند و هر دو به دنبال ويتريني فرهنگي با دو ايدئولوژي متفاوت بودند؟

بله، ولي مديريت فرهنگي پيش از انقلاب داراي سيستم نبود، مثل همه كارهاي ديگرش، اما سيستمي براي اداره امور نداشت. مديريت فرهنگي پيش از انقلاب جشنواره فيلم تهران را داشت ‌اما سيستمي براي اداره آن نداشت شايد اگر آن مديريت و جشنواره ادامه مي‌يافت به سيستمي دست پيدا مي‌كرد اما تا آن موقع سيستمي نداشت. از سوي ديگر تهيه‌كنندگان بزرگ آن دوره هم از سينما تغذيه نمي‌كردند بلكه از اسم سينما تغذيه مي‌كردند. ميثاقيه زمين‌دار و ثروتمند بود و در سينما خرج مي‌كرد اما عملا از سينما كسب درآمدي نداشت، ‌خيلي از تهيه‌كننده‌هاي بزرگ سينماي ايران در آن دوران اين گونه بودند. اين تهيه‌كنندگان اگر فيلم شان مي‌فروخت كه فروخته بود اگر هم نمي‌فروخت براي آنها ضرر مالي محسوب نمي‌شد آنها به دنبال پرستيژ اجتماعي و فرهنگي فيلمسازي بودند. ميثاقيه يك بار مرا پس از ساخت فيلم «مجازات» صدا كرد كه يك فيلم براي ما بساز و هرچه طرح‌هايم را براي او مي‌گفتم، مي‌گفت اين طرح‌ها به درد ما نمي‌خورد، طرح‌هايي بياور و فيلمي بساز كه سر و صدا راه بيندازد. من مي‌گفتم فيلمي بسازم كه سر و صدا راه بيندازد مي‌آيند ما را مي‌گيرند. ميثاقيه آدم حكومت بود اما مي‌خواست از اين فيلم‌ها بسازد. اما سينماي پس از انقلاب داراي سيستم شد، ببينيد الان ما فيلمسازان صاحب‌نامي داريم كه پس از انقلاب فيلم ساخته‌اند و موفق شده‌اند، ولي مطمئنم اگر اين فيلمسازها خارج از سيستم دولتي سينماي ايران و دفاتر توليد بخش خصوصي فيلم توليد كنند مثل برگ خزان ممكن است زمين بريزند. كارگرداني كه الان براي ساخت فيلمي شش تا هفت ماه وقت صرف مي‌كند و همه جور امكاناتي در اختيار دارد با كارگرداني كه بايد ظرف هشت هفته تمام كارهاي فيلم‌اش تمام شود فرق دارد.

معتقد هستيد كه سينماي ايران پس از انقلاب به سيستم رسيد؟

بله، سيستمي كه از همان سينماي گلخانه‌يي آغاز شد. وقتي بنايي را پايه مي‌گذاري كه به راحتي كنار نمي‌رود، بلكه تحول مي‌يابد و مواضعي را مي‌گيرد. الان مشكلي كه مديريت سازمان سينمايي فعلي (حجت‌الله ايوبي) دارد اين است كه بايد با آدم‌هايي كار كند كه داراي قدرت هستند و فشار مي‌آورند، آدم‌هايي كه خودشان را پشت اعتبار فرهنگي جامعه پنهان مي‌كنند. به هر ترتيب سينماي پس از انقلاب سيستم دولتي دارد. اما معتقد هستم كه سينماي پس از انقلاب مي‌توانست سينماي نجيب فرهنگي باشد كه با تماشاگرش ارتباط دارد اما اين وضع از ميانه دهه 60 مشخصا از سال 66 و قضيه درجه‌بندي اين روند تغيير كرد اما تلاش‌هايي كه براي كاناليزه شدن سينما صورت گرفت مانع از اين امر شد. مثلا در دوره‌يي عرفان در سينماي ايران مد شد، چون عرفان را وجه هنر اسلامي تلقي مي‌كردند. آن هم در جايي مثل سينما كه مردم براي تفريح و سرگرمي مي‌روند آخر نمي‌شود كه خانواده‌يي 50هزار تومان خرج رفتن به سينما كند و فيلمي ببيند كه مي‌خواهد فلسفه و منطق درس بدهد. درست است كه سينما در جمهوري اسلامي قوانين و ضوابطي دارد اما اين به آن معني نيست كه فيلم جذاب نباشد. الان مي‌شنوم كه مي‌گويند چرا فيلمي براي غزه ساخته نمي‌شود اگر قرار است چنين اقدام فرهنگي و انساني صورت بگيرد چرا براي تلويزيون چنين فيلم‌ها و مجموعه‌هايي ساخته نمي‌شود، چرا آدم‌ها بايد به سينما بروند پول بدهند و اخلاق ياد بگيرند، اصلا سينما محل درس دادن نيست، محل درس دادن، مدرسه است. مثل اين مي‌ماند كه در شهربازي درس اخلاق بدهند.

در كتاب آورده‌ايد كه در سال 72 آقاي لاريجاني جدا از جشنواره فجر در دفتر وزارت فرهنگ و ارشاد از شما تقدير كرده‌اند اين تقدير تاثير در كار شما در تلويزيون داشت؟

بله، به عنوان يك مدير از من تقدير كرد اما قضيه برمي‌گردد به حضور آقاي حيدريان در صدا و سيما كه وقتي ايشان به تلويزيون رفت خيلي از بچه‌هاي سينما را براي كار در تلويزيون دعوت به كار كرد. ولي حضور من براي سريال تاريخي كاملا اتفاقي بود يعني يك کارگرداني رفت سريال امام حسن(ع) را بسازد، نشد، من مي‌خواستم سريال كلاه‌گيس را بسازم در رفت و آمد براي ساخت اين سريال بودم كه آقاي حيدريان از من خواست سريال «تنهاترين سردار» را بسازم و به دليل احترامي كه براي ايشان قايل بودم پذيرفتم و تلقي‌ام اين بود كه سريالي مناسبتي است و قرار نيست پروژه‌يي بلندمدت باشد. در مورد «ولايت عشق» خيلي تلاش كردم كه ساخت سريال را برعهده نگيرم .

بحث دو نفر ديگر را به پايان ببريم زكريا هاشمي و ايرج صادق‌پور؟

زكريا هاشمي قرار بود پروژه‌يي مستند را براي تلويزيون بسازد و رفت فيلم گرفت و آورد اما فيلمش نمايش داده نشد، تا جايي كه مي‌دانم پول فيلم را هم گرفت. خانواده‌اش هم به فرانسه رفته بودند واو هم از ايران رفت. تا اينكه ما صداي او را از راديو بختيار شنيديم و خيلي تعجب كرديم. آن روز من با داود رشيدي بودم و براي من سوال بود كه چرا زكريا چنين كاري كرده است؟ از داود رشيدي كه تا 18،?19 سالگي در اروپا بود مي‌پرسيدم داود رفتن خوب است؟ او هم مي‌گفت هيچ خبري نيست، اينها بيخود مي‌روند رفتن زكريا هم اشتباه بود. زكريا پس از «زن باكره» كه دستيارش بودم به راه خودش رفت و آنچنان هم فيلمسازي نكرد و بيشتر فيلم بازي مي‌كرد و راه ما از هم جدا شد. سينما جوري است كه آدم‌ها خيلي نمي‌توانند با هم بمانند سينما چنان گرفتارت مي‌كند كه آدم‌ها خبري از هم پيدا نمي‌كنند.

صادق‌پورها چطور؟

منوچهر كه تهيه‌كننده بود و او اواخر فعاليتش قبل از انقلاب واردكننده فيلم شده بود، ايرج صادق‌پور، فيلمبردار بود تا اينكه ناراحتي قلبي پيدا كرد و پس از انقلاب چند فيلمي فيلمبرداري كرد از جمله «دندان مار» مسعود كيميايي. وقتي انقلاب شد و بعد جنگ هنگامه‌يي بود كه كسي به دنبال دوست و آشنا نبود و هركس دنبال خودش بود و اگر امروز به فردا مي‌رسيد اتفاق بزرگي بود.

كتاب شما «خود زندگينامه» است اما لحظه‌هاي كمي پيش مي‌آيد كه ما به فخيم‌زاده حقيقي برخورد كنيم و اتفاقا لحظه‌هايي كه با اين شخصيت روبه‌رو مي‌شويم به شدت جذاب است مثل دوران نوجواني‌تان يا آن خاطره ساواك شو كه شما به آن اتفاق اشاره مي‌كنيد كه اگر رخ مي‌داد شايد شما به طور كلي سرنوشت ديگري مي‌يافتيد؟

از اول كه وارد سينماي حرفه‌يي شدم، خانواده‌ام را از حرفه‌ام جدا كرم و هيچي از آنها هم در كتاب نيست، چون دراين كتاب به شرايط حرفه‌ام پرداختم. همين اواخر كتاب «رومن به روايت پولانسكي» كه خود زندگينامه رومن پولانسكي است را مي‌خواندم، حقيقتا آن فصل‌هايي كه به عشق‌ها و روابط عشقي رومن پولانسكي مربوط مي‌شد برايم خسته‌كننده بود و صفحات زيادي به شرح پرجزيياتي از ماجراهاي عشقي و عشق‌هاي زندگي‌اش اختصاص داشت كه به نظرم مطول و خسته‌كننده بود. آن هم در شرايطي كه من بيشتر اشتياق داشتم تا پولانسكي كارگردان را بشناسم. به نظرم بخشي از زندگي همه آدم‌ها مشترك است و كار داستان‌نويس است كه اين وضعيت‌ها را داستاني و جذاب ارائه دهد. من مي‌خواستم در مورد فخيم‌زاده سينماگر و كنجكاوي‌هايي كه درباره حرفه او وجود دارد بنويسم. اما آن لحظه‌يي كه اشاره كرده‌ايد خيلي براي من تعيين‌كننده بود، من بارها به آن لحظه فكر كرده‌ام اگر از پله‌هايي كه در ساختمان خيابان ايرانشهر بالامي?رفتم به آن ماموران اطلاعاتي برخورد مي‌كردم يا تلفني با آنها صحبت مي‌كردم شايد سرنوشت ديگري براي من رقم مي‌خورد.

اين سرنوشت متفاوت مي‌توانست در سينما هم براي شما رقم بخورد؟

بله، ممكن بود اگر پنج يا 10 سال ديرتر انقلاب مي‌شد شايد سرنوشت ديگري پيدا مي‌كردم و نمي‌گذاشتند پس از انقلاب كار كنم. اگر فيلم «به دادم برس رفيق» را اكران كرده بودم و موفق مي‌شد مسلما با انرژي كه در آن زمان داشتم سه، ‌چهار فيلم ديگر هم مي‌ساختم و شهرت پيدا مي‌كردم و انقلاب مي‌شد و ممنوع‌الكار مي‌شدم مثل ايرج قادري. مثلا مسعود اسداللهي كه اشاره كرديد اگر در ايران مي‌ماند حتما مي‌توانست به كارش ادامه دهد و فيلم بسازد.چون قريحه داشت و آدم با استعدادي بود. من او را خوب مي‌شناختم و در سريال طلاقش بازي کرده ام و جايزه بهترين هنرپيشه تلويزيون را گرفتم و خود اسداللهي هم جايره بهترين کارگردان را گرفت. حتي بعدا از انقلاب هم فيلمي به نام قرنطيه ساخت که فيلم بدي نبود و ساختار خوبي داشت ولي نتوانست شرايط آشفته آن روزها را تحمل کند و رفت. شايد هم کمي تحت تاثير حرف و حديث‌هاي روشنفکري که آن سال‌ها تمام جامعه هنري را اشغال کرده بود قرارگرفت، درست نمي‌دانم ولي من قرابتي با روشنفکران نداشتم و اصولا فضاهاي روشنفكري مرا دلزده مي‌كرد، ‌چون روشنفكري ما ظاهري دارد و باطني كه خيلي با هم متضاد است، بگذريم، اينها به من مربوط نيست و بر ذهن من هم سنگيني نمي‌كرد و چيزي هم درباره‌شان ننوشتم، من درباره آن چيزهايي نوشتم كه به زندگي‌ام مربوط بود و بر ذهنم سنگيني مي‌كرد.

در بخشي از كتاب كه در مورد فعاليت‌تان در تئاتر مي‌گوييد اشاره مي‌كنيد كه هيچ دوره‌يي از زندگي‌تان مثل روزهايي كه تمرين تئاتر مي‌كرديد، فوق‌العاده نبود با اين حال شما هيچگاه به صحنه تئاتر بازنگشتيد با اينكه احتمال شرايط حضور شما بر صحنه فراهم بوده است؟

نمي‌شد، امكان‌پذير نبود، الان هم چنين اتفاقي امكان‌پذير نيست همين اواخر هادي مرزبان براي بازي در نمايش «پلكان» و «تانگوي تخم‌مرغ داغ» مرا دعوت به كار كرد اما گفتم نمي‌توانم. چون من ديگر تئاتري نيستم بلكه حرفه‌يي تصوير هستم. اين توهم است كه فکرکنم هنوز بازيگر تئاتر هستم. براي من بازي در تئاتر به مراتب سخت‌تر از سريال ساختن و فيلم ساختن است، مهم‌تر اينكه اصلا معلوم نيست كه بتوانم بر صحنه تئاتر خوب بازي كنم، سعي كردم اين توهمات را از خود دور كنم كه مي‌توانم بازيگر تئاتر خوبي باشم. هنرپيشه تئاتر در مديوم متفاوتي با مديوم هنرپيشه تصوير بازي مي‌كند، بازيگر تئاتري بايد در فرم تئاتري باشد. آن زمان وقتي به سينما آمدم تمام تلاشم را انجام دادم در سينما جاگير شوم و ديگر فرصتي براي تئاتر نبود. در مورد همين پيشنهاد آخري كه هادي مرزبان به من داد باوجود اينكه خيلي دوستش دارم به او گفتم كه نمي‌توانم چون حرفه‌يي تصوير شده‌ام.

در مقدمه كتاب اشاره مي‌كنيد كه هنرمند نيستم، بعد اضافه مي‌كنيد سرگرمي سازم و در ادامه مي‌گوييد تكنو‌كراتم، در روند روايت كتاب هم شاهد اين هستيم كه شما در كمتر از پنج سال از حضور حرفه‌يي‌تان در سينما از بازيگري در نقش فرعي و دستيار كارگرداني به فيلمنامه‌نويسي، كارگرداني به تهيه‌كنندگي مي‌رسيد، يكي اينكه تلقي شما از هنرمند، سرگرمي‌ساز و تكنوكرات چيست و ديگر اينكه اين شتاب براي طي كردن مسير سينما و رسيدن به نقطه ثبات در مدتي كوتاه چه دليلي داشت؟ آن هم در شرايطي كه مثلا بهمن مفيد يا مرتضي عقيلي كه كمي زودتر از شما سينما را شروع كرده ‌بودند در همان محدوده بازيگري فعال بودند؟

من چاره‌يي نداشتم جز اينكه زياد كار كنم، پدر من يك كارگر ساده بود و من پشتوانه مالي قوي نداشتم و اگر مي‌خواستم به اميد چند نقش باشم كه زندگي و معيشتم رفع و رجوع نمي‌شد. مثلا در آن زمان عزت‌الله رمضاني‌فر در نمايش‌هاي حميد سمندريان بازي کرده بود ولي وقتي وارد سينما شد فقط در فيلم‌هاي سينمايي نقش فرعي به او واگذار مي‌کردند، من با شرايطي كه داشتم اگر مي‌خواستم به بازيگري اكتفا كنم نمي‌توانستم حرفه و زندگي‌ام را تامين كنم پس بايد كاري مي كردم كه سرنوشت زندگي و كارم را شخصا در دست بگيرم يعني هم نويسنده باشم، هم بازيگر، هم كارگردان و هم تهيه‌كننده كه بتوانم درآمدي داشته باشم و در عين حال فيلمي را بسازم كه دوست دارم. ببينيد فيلم «ميراث من جنون» در همان شرايط اول انقلاب نوشتم و ساختم يعني به محض آنكه آن شرايط قبل از انقلاب به هم خورد من سعي كردم كه خودم را از آن سيستم جدا كرده و نجات دهم و فيلمي از نوع ديگري بسازم.

چطور ميسر خودتان را يافتيد؟

نه روابط عمومي مرتضي عقيلي را داشتم و نه فيزيك بهمن مفيد را. مرتضي عقيلي روابط عمومي فوق‌العاده‌يي داشت و محيط را تحت تاثير قرار مي‌داد، در حالي كه من آدم تلخ و بدعنقي بودم، همان طور كه الان هم هستم. مرتضي عقيلي با من فرق داشت. بهمن نيز فيزيك خوبي داشت و خيلي خوش‌اخلاق بود، او آدم مهربان و دوست‌داشتني است. من نمي‌توانستم شرايط آنها را داشته باشم و فكر مي‌كردم خودم بايد به خودم نقش بدهم. مي‌گويند از امير تيمور پرسيدند كي تو را به اينجا رسانده است؟ مي‌گويد: جخت خودم. براي من هم همين شرايط وجود داشت.

هنوز پاسخ بخش اول سوال درباره تلقي شما درباره تكنوكرات بودن در سينما را نگرفتم، تكنوكرات بودن شما در سينما و فعاليت حرفه‌يي‌تان به چه معناست؟

تكنوكرات بودن من به اين معناست كه كار سينما را به شكل حرفه‌يي و با آگاهي ياد بگيرم و به كسي متكي نباشم. به همين دليل هنگام ساخت فيلم به كار يكي از عوامل مثلا فيلمبردار متكي نيستم. من با انواع فيلمبرداران سينماي ايران از ايرج صادقپور گرفته تا رجب عبادي دستيار او كار كرده‌ام و صادقپور از اين ناراحت بود كه چرا با دستيار او كار كرده‌ام در صورتي كه من از اين ناراحت بودم كه وقتي فيلمبردارم ايرج صادقپور بود فيلمم تحت تاثير نام او قرار مي‌گرفت. اين حسي بود كه در كارگردانان جوان آن سال‌ها بود، مثلا رضا ميرلوحي نيز چنين حسي داشت. منظورم اين است كه از فيلمبرداري سردرمي‌آورم، مي‌دانم كه وقتي به محلي برويم كه پشت?مان پنجره باشد مي‌شود فيلمبرداري كرد يا نه؟ از امور لابراتوار آگاه هستم، طراحي صحنه كردم، بازي كردم، پخش فيلم انجام دادم. مي‌دانم كه كل فيلم تنها منحصر به يك بازيگر نيست. سيستم تشكيلاتي و صنفي سينما را مي‌شناسم و هنوز هم به زير و بم سينما مسلط هستم و هيچ‌وقت نخواستم خودم را پشت اعتبار و برچسب هنر و هنرمندي پنهان كنم. وقتي از هنر صحبت مي‌كني پاي حرف‌هاي ديگري وسط مي‌آيد. خيلي‌ها مي‌گويند هنر مرا مردم نمي‌فهمند و در سال‌هاي آينده قدر دانسته مي‌شود. واقعيتش در كتاب مصاحبه براندو اين حرفش درباره بازيگري و سينما خيلي به نظرم جالب آمد كه گفته بود سينما و بازيگري سينما هنر نيست و اگر هنرمندي در عصر ما باشد تنها پيكاسوست. حقيقتش حرف براندو خيلي به دلم نشست و فكر مي‌كنم كار ما خيلي هنرمندانه نيست.

هيچ‌وقت به نظرتان هيچكاك و هاوكز هنرمند نيامدند؟

آنها خودشان را هنرمند نمي‌دانند بلكه خود را سرگرمي‌ساز مي‌دانند. به نظرم كار سرگرمي‌سازي كار بزرگي است، ببينيد اگر سرگرمي را از فيلم‌هاي هيچكاك و هاوكز جدا كني، چه مي‌ماند از هيچكاك و هاوكز. به نظرم به جاي اينكه پشت هنر قايم بشويم بهتر است آدم‌هاي كاربلدي در حرفه‌مان باشيم. آنچه براي من در كار مهم است اين است كه عواملم به من اعتماد داشته باشند و وقتي درباره ميزانسن حرف مي‌زنم بازيگرم حرفم را قبول داشته باشد يا وقتي درباره اندازه پلان حرف مي‌زنم فيلمبردارم بداند كه كار او را مي‌شناسم تا كار به انتها برسد و تمام شود.

حوزه فعاليت شما از تئاتر دانشجويي تا سينماي بدنه را دربر مي‌گيرد و در اين مسير بخشي از كارنامه شما به بخشي از تئاتر و سينماي ايران گره مي‌خورد كه اصطلاحا بخش روشنفكري فرهنگ معاصر ما است؛ از بازي ودستياري براي حميد سمندريان گرفته تا بازي براي ابراهيم گلستان و دستياري عباس كيارستمي در فيلم «تجربه» و كار در كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان، اما برآيندي كه از نسبت شما با جريان روشنفكري مي‌بينيم نسبت همراه و همدلي مرسوم نيست كه معمولا سراغ داريم، اين حس شخصي شما به اين قشر از جامعه ما است يا به دليل همان ملاحظات با چنين تصويري در كتاب شما روبه‌رو مي‌شويم؟

واقعا حس شخصي خود من است، نمي‌دانم جريان روشنفكري در كشورهاي ديگر چگونه است، اما روشنفكري در كشور ما داراي يك ظاهر و يك باطن متفاوت است. من با كاسب‌هاي ارباب جمشيد راحت‌تر كنار مي‌آيم، چون آنها از ابتدا تكليف‌شان را با تو مشخص مي‌كنند كه آقا اين فيلم «ميرفوشه يا نه»، ولي در قشر روشنفكري كه در حرفه شما هم وجود دارند ظاهرشان روشنفكرانه و باطن‌شان كاسبكارانه است. حتي مي‌خواهد وجه روشنفكري‌اش را بفروشد. من هيچ‌وقت نخواستم وارد حيطه شوم و دوست نداشتم.

در هيچ دوره‌يي به خصوص در همان دهه‌هاي 40 و 50 كه جريان روشنفكري خيلي پرآوازه و جذاب به نظر مي‌آمد، شما تعلق خاطري به اين جريان نداشتيد؟

نه، واقعا براي من جذاب نبود. فكر مي‌كنم در جواني داستاني از محمد حجازي خواندم كه به محافل روشنفكري مي‌پردازد. فكر مي‌كنم يكي از داستان‌هاي كوتاهش است كه در آن روشنفكران سرخواندن كتاب به يكديگر فخر مي‌فروشند و به هم پز كتاب خواندن را مي‌دهند كه فلان كتاب و فلان كتاب را خوانده‌اند. بعدها در تجربه‌هاي واقعي خودم در زندگي، ديدم خيلي از روشنفكران ما بيشتر كتاب‌بين هستند تا كتابخوان. يعني بيشتر نشاني يك كتاب را مي‌دهند تا اينكه كتاب بخوانند. اصلا افتخاري نيست و دوست دارم كتاب بخوانم اما اين آدم‌ها كتاب خواندن را تبديل به فضيلت مي‌كنند و آن را در ويترين زندگي‌شان قرار مي‌دهند. اگر با آنها وارد بحث شوي مي‌بيني كه كتاب يا كتاب‌هايي را كه نشاني‌اش را مي‌دهند نخوانده‌اند.

شما با آدمي مثل سعيد سلطان‌پور كه هم جزو قشر روشنفكر تئاتري بود و هم فعال سياسي سرسازگاري نداشتيد؟

(مي‌خندد) علت اينكه نتوانستم با سلطان‌پور كار كنم تعصب من نسبت به تئاتر بود كه به نمايشنامه «دشمن مردم» هنريك ايبسن يك پرده اضافه كرده بود و من نمي‌توانستم بپذيرم كه به نمايشنامه ايبسن به دليل سليقه و ايدئولوژي يك پرده اضافه شود.

شما هم چند سال بعدتر كه وارد سينماهاي حرفه‌يي مي‌شويد و در دفترهاي توليد ارباب جمشيد آمد و شد داريد و فيلمنامه مي‌نويسيد همه‌جور فيلم فرنگي را تبديل به فيلمنامه‌يي براي توليد مي‌كنيد و يكي از نمونه‌هاي شاخص تبديل فيلمنامه «نوشته برباد» ساخته داگلاس سيرك (فيلمنامه نوشته جرج زوكر بر مبناي رماني از رابرت وايلدر) به فيلم «حسرت» ساخته نظام فاطمي است، آن موقع به نظرتان كار شما شبيه كار سعيد سلطان‌پور نبود؟

در دوره‌يي كه با سعيد سلطان‌پور برخورد كردم دوره‌يي بود كه به‌شدت روي تئاتر تعصب داشتم و اصلا خيال آمدن به سينما را نداشتم او به خاطر ايدئولوژي كه داشت يك پرده به نمايشنامه «دشمن مردم» ايبسن اضافه كرده بود و من فكر مي‌كردم اگر به اين پرده نيازي بود خود ايبسن مي‌نوشت و چه دليلي دارد كه سلطان‌پور پرده‌يي را به نمايشنامه اضافه كند و به همين دليل در آن نمايش بازي نكردم. در دوره‌يي كه من از روي فيلمنامه‌هاي فرنگي فيلمنامه مي‌نوشتم، دوران فطرت بود و قاعده و قانوني را برنمي‌تابيد و فقط مساله ماندن در سينما بود و آنچه در سينماي ايران بود همين بود، به همين دليل من در فيلم داگلاس سيرك هم تغييراتي ايجاد مي‌كردم و از اين بدتر كه در دفتر شيباني از روي فيلم تركي هم فيلمنامه نوشتم و اينها ديگر آداپته هم نبودند.

دستمزد اين فيلمنامه چقدر بود؟

سه هزار تومان.

اين فيلمنامه‌ها همان فيلمنامه‌هاي تعميري محسوب مي‌شد يا فيلمنامه كامل؟

فيلمنامه‌هاي تعميري همين بازنويسي است كه آن موقع اسمش تعمير بود. خدا رحمت كند صابر رهبر وقتي مي‌خواست فيلمي بسازد با همه سناريست‌هاي آن زمان از احمد نجيب‌زاده و فريدون گله گرفته تا سيروس الوند و من راجع به فيلمنامه‌اش مشورت مي‌كرد، يادداشت برمي‌داشت و بعد فيلمنامه‌اش را مي‌ساخت.

‌‌ دوره‌يي از فعاليت حرفه‌يي شما مربوط به فيلمنامه‌نويسي است اما در كتاب كمتر به آن تمركز شده و در مورد مناسباتي كه براي فيلمنامه‌نويسان وجود داشته خيلي اشاره نشده است، با كدام فيلمنامه‌نويسان آن زمان بيشتر نشست و برخاست داشتيد و در ارتباط بوديد؟

ببينيد هنرپيشگي، فيلمنامه‌نويسي و كارگرداني اسلحه من بود كه در سينما پيش بروم، فيلمنامه‌نويسي كه در آن سال‌ها موفق‌تر بود و خوب كار مي‌كرد فريدون گله بود، در عين حال فريدون گله بد قول‌ترين آدم هم بود. خدا رحمتش كند، قرارداد مي‌بست، پول مي‌گرفت و فيلمنامه نمي‌نوشت.

‌ شما هم با گله كار كرده بوديد؟

بله، خيلي همديگر را مي‌ديديم و رفيق بوديم، حتي سر «مهرگياه» به خانه‌اش رفتم و در مورد فيلمنامه‌ و ساخت فيلم با هم صحبت كرديم، ولي نتوانستم به او كمكي كنم، چون از قصه خوشم نيامده بود و او هم مي‌خواست فيلم روشنفكري بسازد، فيلم را ساخت و فيلم خوبي هم نشد.

اما همان موقع طرح فوق‌العاده‌يي داشت به نام «زير پوست شب» كه با مرتضي عقيلي فيلمش را ساخت. وقتي طرح را براي من تعريف كرد آ‌نقدر تحت تاثير قرار گرفتم كه گفتم طرحت را به من بفروش، اما نفروخت. با احمد نجيب‌زاده، عليرضا داوودنژاد، سيروس الوند و مسعود اسداللهي در ارتباط بوديم، اما نجيب‌زاده با من بيشتراز ساير بچه‌ها دوست و نزديك بود.

‌ موقعيت صنفي و حقوقي فيلمنامه‌نويسان در آن دوره و شرايط چگونه بود؟

نه، فيلمنامه‌نويسان موقعيت صنفي و حقوقي ويژه‌يي نداشتند، بالاترين رقم فيلمنامه در آن زمان 12 هزار تومان بود كه احتمالا فريدون گله مي‌گرفت. به خود من هشت تا نه هزار تومان مي‌دادند و بقيه بچه‌ها هم در همين حدود مي‌گفتند. براي رونويسي از فيلمنامه‌هاي خارجي هم سه هزار تومان مي‌دادند، البته اگر به من نقشي مي‌دادند مجاني هم فيلمنامه مي‌نوشتم و به اسم كارگردان كار مي‌شد.

‌ نمونه جالب دركتاب هم فيلم «پيشكسوت» عباس كسايي است كه شما در قطار و وسط راه متوجه مي‌شويد فقط بازيگر فيلم نيستيد و بايد فيلمنامه هم بنويسيد؟

(مي‌خندد) بله ساخت آن فيلم داستان عجيب و غريبي داشت.

‌ تا آنجايي كه شنيدم عباس كسايي كارگردان منحصربه فردي در سينماي بدنه پيش از انقلاب بوده است؟

راستش را بخواهي الان كسايي‌ها و صفايي‌هاي بيشتري داريم. ولي كسايي‌ها و صفايي‌هاي پيش از انقلاب بد آوردند. جمله‌يي از صاحب ابن عباد به خاطر دارم که مي‌گويد: «ايها القاضي به قم، قدعزلناك، فقم» بعد از قاضي قم مي‌پرسند چه گناهي كردي؟ گفت «قوم» و «فقم» هم قافيه شدند من معزول شدم، اگر با كرمانشاه قافيه ساخته مي‌شد قاضي كرمانشاه معزول مي‌شد. حالا حكايت عباس كسايي و رضا صفايي به خاطر جور شدن قافيه بود كه كنار رفتند، به اين دليل كه اسم آنها بد در رفت. من يك‌بار سر صحنه رضا صفايي رفتم و واقعا از شيوه كارش شگفت‌زده شدم چون سكانس رج مي‌زد، دوربين را مي‌كاشت. به هنرپيشه مي‌گفت اين پلان براي فلان سكانس است، اين جمله را بگو و برو. هنرپيشه بعد مي‌آمد براي سكانس ديگر. با اينكه مي‌گويم تكنوكراتم هنوز جرات چنين كاري را ندارم، صحنه رج مي‌زنم اما نمي‌توانم سكانس رج بزنم. صفايي پس از فيلمبرداري بلافاصله فيلم را مونتاژ مي‌كرد و آنونسش را مي‌ساخت و فيلم آماده نمايش بود. اينكه مي‌گويند سالي پنج فيلم به دليل تسلط فوق‌العاده‌اش در كار بود.

‌ عباس كسايي چطور؟

كسايي به آن ميزان مسلط نبود، اما آدم خيلي عاطفي بود، وقتي قصه تعريف مي‌كرد خودش گريه‌اش مي‌گرفت و اگر آدم بيچاره‌يي مي‌ديد حتما به او كمك مي‌كرد و آدم خيلي خوبي بود.

‌ اگر بخواهيم از همين آدم‌هايي كه كنار رفتند يا حذف شدند به كتاب شما برگرديم، بخشي در كتاب شما وجود دارد كه داشته‌هاي سينماي ايران را در آستانه انقلاب به چهار دسته تقسيم مي‌كنيد: تهيه‌كنندگان و صاحبان سرمايه، سينماگران مشهور، سرمايه‌هاي غيرمنقول و نيروهاي كار و توليد، آيا ادامه كار سينماگران پس از انقلاب مبتني?بر همين دسته‌بندي سينمايي بود يا مناسبات سياسي- اجتماعي و انقلاب در ماندن و نماندن آدم‌ها در سينما تاثير داشت؟

پس از انقلاب تا آنجايي كه يادم مي‌آيد غير از چند نفري از هنرپيشه‌ها كس ديگري را به دادستاني صدا نكردند و علنا كسي را ممنوع‌الكار اعلام نكردند. اما يواش‌يواش آنهايي را كه شهرت مبتذل‌ساز داشتند نگذاشتند كار كنند و فشار مي‌آوردند كه آدم‌هايي كار نكنند.

‌ جريان خاصي در كار بود؟

بله، مثلا آدمي مثل ايرج قادري كار مي‌كرد، جرياني كه محسن مخملباف راه انداخت مانع از ادامه كار ايرج قادري شد. او آنونس‌هايي از فيلم‌هاي قبل از انقلاب ايرج قادري ساخت و آن آنونس‌ها را اين‌ور و آن‌ور برد تا جلوي كار ايرج قادري گرفته شد و گرنه ايرج قادري تا بعد از «دادا» و «برزخي‌ها» هم فيلم ساخت.

در آن بحبوحه شرايط انقلابي چگونه فكر كرديد كه مي‌توان «ميراث من جنون» را ساخت و اكران كرد؟

مي‌دانستم انقلاب در آن نقطه نمي‌ماند و اين نكته را از كتاب‌هاي هانا آرنت فهميده بودم. متوجه شده بودم انقلاب پا دارد و جلو مي‌رود، با توجه به شرايط آن دوران به اين نتيجه رسيدم به فيلمي بپردازم كه كاري به اوضاع انقلاب نداشته و خنثي باشد.

با چه تضميني بر سر سرمايه ساخت يك فيلم در شرايط انقلابي ريسك كرديد؟

من راهي نداشتم، ضمن اينكه در متن و در جريانات صنفي در روزهاي انقلاب بودم و با مديريت سينمايي آن روزها محمدعلي نجفي همكاري داشتم. اين سينما بايد راه مي‌افتاد تا ما زندگي كنيم، تلاش مي‌كرديم به هر نحوي چرخ توليد سينما راه بيفتد.

منظورتان اين است كه ساخت «ميراث من جنون» به نوعي تلاش معاش است؟

آره، حقيقتا دروغ گفتم اگر بگويم به خاطر ايدئولوژي، حتي ايدئولوژي انقلابي فيلم ساختم. ما فكر مي‌كرديم كارمان سينماست، بايد سينما باشد تا ما بتوانيم زندگي و كار كنيم، پس بايد سينما را راه مي‌انداختيم تا بشود زندگي كرد. براي ساخت «ميراث من جنون» حساب همه چيز را كرده بودم كه در شرايط انقلابي دچار مشكل نشود، به جز يك چيز، حجاب. در آن دو، سه سال نخست انقلاب حجاب اجباري نبود اما به هر ترتيب فيلم را اكران كردم و در جشنواره ميلاد هم فيلم اكران شد و با اكران فيلم «ميراث جنون من» پول فيلم را درآوردم.

شما كه از شروع فعاليت‌هاي صنفي سينماي ايران پس از انقلاب حضور مستمر داشتيد فكر مي‌كنيد كجاي اين مسير صنفي سنگ بناي كج گذاشته شد كه پس از 35 سال كه از انقلاب مي‌گذرد هنوز فعاليت مدني سينماي ايران با مشكلات ساختاري مواجه است و به ثباتي درخور نرسيده است؟

سابقه فعاليت صنفي سينماي ايران به قبل از انقلاب كه سينماگران ايران جايي داشتند به نام «خانه هنرمندان» در خيابان سزاوار كه آقاي حميد قنبري رييس آن بود. قنبري خدماتي انجام مي‌داد مثل بيمه و مسكن ولي آدم وزارت فرهنگ و هنر بود. در تمام قبل از انقلاب به من كارت تهيه‌كنندگي ندادند، حتي با كارت ديگران فيلم تهيه كردم. بعد از انقلاب من شدم نماينده انجمن تهيه‌كنندگان. در آن سال‌ها تهيه‌كنندگان سابق طاغوتي محسوب مي‌شدند و ما جزو مستضعفان محسوب مي‌شديم (مي‌خندد) و حرف ما را بيشتر مي‌خواندند. از همان سال 66 بود كه درجه‌بندي باب شد، گروهي به وجود آمدند كه از طرف دولت شكل گرفته بودند و از همان جا تقابل و تضاد در جامعه صنفي سينماگران ايران شكل گرفت.

اما از دهه 60 به بعد مديريت صنفي و فعاليت‌هاي صنفي روندهاي متفاوتي پيدا كرد. اصطلاحا آن چرخه خيلي دست به دست شد. چرا در تمام اين سال‌ها اصناف سينمايي ايران به ثبات و تعادل نرسيده‌اند؟

مديريت آقاي انوار تصور كردند كه متولي فيلم‌ها هستند و به دنبال فيلمنامه بودند و از همان جا احساس خطر كردم. در حالي كه مديريت چه كاري به فيلم بايدداشته باشد هدف‌شان اين بود كه فيلم خوب درست كنند و اين دخالت مستقيم دولت در سينما به نتيجه خوبي نمي‌انجامد. ميراث اين تفكر در سينماي ايران ماند و بارور شد وقتي هم از اين سيستم يكي، دو فيلم خوب بيرون آمد آنها به اين فيلم‌ها استناد كردند كه دولت هم مي‌تواند فيلم خوب بسازد. سينمايي كه بايد با پول مردم پا بگيرد، تبديل به موجودي شدكه چشمش به دست دولت و دهنش باز است.

اما در مجمع تهيه‌كنندگان سينماي ايران هم ثبات نظري و هدف مشترك ديده نمي‌شود.

پيش از انقلاب هم در ميان تهيه‌كنندگان طيف‌هاي مختلف با هدف‌هاي مختلف وجود داشتند اما پايه و زمينه‌شان يكي بود، يعني هم از جيب‌‌شان پول مي‌گذاشتند و فيلم مي‌ساختند در نتيجه همه‌شان زير پرچم اتحاديه تهيه‌كنندگان قرار داشتند. در آن سو هم اگر وزارت فرهنگ و هنر يا كانون پرورش فكري فيلم مي‌ساختند و پخش مي‌كردند هم زمينه‌شان مشخص بود و هم ضوابط‌شان و اين دو طرف دخالتي در كار هم نداشتند.وقتي دولت پس از انقلاب در سينما دخالت كرد اين وجه مشترك تهيه‌كنندگان از بين رفت. در اين شرايط آنچه براي من خوب است براي تهيه‌كننده ديگر بد است. آنچه در اين شرايط جايگزين مي‌شود دوري و نزديكي به مركز قدرت است و تلاش‌ها به اين سمت گرايش مي‌يابد. آدم‌هايي كه به ارشاد نزديك هستند آدم‌هايي كه به حوزه هنري نزديك هستند و... اما وقتي اتكاي همه به جيب‌شان باشد آن موقع اين بازي‌ها تمام مي‌شود و همه مجبور مي‌شوند با سلايق و اهداف مختلف دور هم جمع شوند. اما در شرايط فعلي مي‌بينيم كه چندين صنف تهيه‌كننده مختلف وجود دارد و هيچ جوري هم نمي‌شود اين مشكل را حل كرد. جمع كردن اين چند صنف تهيه‌كننده زير يك سقف نتيجه بدتري مي‌دهد چون هر روز بزن بزن است. در اين شرايط يا انشعاب بالفعل است يا انشعاب بالقوه يا در حال توطئه كردن هستند يا در فكر توطئه.

آيا تلويزيون قرار است خانه آخر شما باشد و ديگر به سينما بازنمي‌گرديد؟ البته با حضوري كمرنگ در فعاليت صنفي؟

اولا سنديكا را بوسيدم و گذاشتم كنار، نه در شوراي عالي تهيه‌كنندگان هستم و نه در مجمع فيلمسازان . ازشوراي مرکزي کانون كارگردانان هم استعفا دادم و قصد دارم يا كار كنم يا استراحت. بالاخره جواني است هزار چم?و خم (مي‌خندد)، حقيقتش كه قصد ندارم در تلويزيون هم بمانم. سناريويي آماده كرده بودم كه در شبكه خانگي بسازم كه نشد و قرار شد براي آي‌فيلم بسازم به اسم «شهرت». «قناري و قورباغه» كه الان مشغول ساخت آن هستم به دليل پيشنهاد سناريوهاي پليسي بود كه هيچ كدام را نپذيرفتم. اين طرح را داشتم و پيشنهاد كردند اين طرح را بساز كه 10 قسمت است. مجموعه طنز پليسي است و كمدي موقعيت دارد. اما بلافاصله مي‌خواهم به سينما بازگردم بعدش هم سعي مي‌كنم ديگر سريال نسازم چون خيلي سخت است و حوصله اش را ندارم . برنامه‌ام به طور كلي اين است كه يا فيلم بسازم يا بازي كنم.

فكر نمي‌كنيد اگر اسم كتاب «چگونه در سينما ماندم» بود دقيق‌تر بود، چون تمام كتاب شرح ماندن شما در سينماست و نه‌تنها ورود به سينما؟

علت انتخاب اسم «چگونه به سينما وارد شدم» تنها وجه تجاري اين كتاب است، چون همه در فكر ورود به سينما هستند و براي كسي ماندن در سينما مساله نيست. درجايي كه تدريس مي‌كنم همه سوال‌شان چگونگي ورود به سينماست و من يك ترم بايد روضه بخوانم كه مساله تنها ورود به سينما نيست.

*اعتماد